Yo opto por la versión de Billy Joel y seguro vos también vas a encontrar una que te guste, porque hay tanto cover suelto de este tema por el mundo … “uno para cada quien”.

(Para un dolor más intenso, ver versiones country, mbuajaja)

Estrategias pedagógicas en tiempos de la World Wide Web

Abstract: La controversia entre los beneficios y riesgos de la utilización de las nuevas tecnologías no debería pasar por alto que la accesibilidad a la World Wide Web ha afectado sustancialmente los procedimientos en la producción de trabajos por parte de los alumnos, especialmente en la enseñanza media en donde son habituales las investigaciones con rastreo bibliográfico. Este artículo pretende generar algunas propuestas pedagógicas basadas en prácticas escolares habituales a fin de potenciar las posibilidades que ofrece este nuevo contexto, evitando al mismo tiempo, ciertos riesgos que impiden un aprendizaje exitoso.

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Los diseños de Marta Minujín se colocaron en la 9 de Julio y los transeúntes los disfrutaron

Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He is Dead.
Put crepe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last forever: I was wrong.

The stars are not wanted now; put out every one,
Pack up the moon and dismantle the sun,
Pour away the ocean and sweep up the woods;
For nothing now can ever come to any good.

Melancolía de funeral

Para todos los relojes, corta el teléfono,
impide que el perro ladre con un hueso jugoso.
Silencia los pianos, y con tambor amortiguado,
trae afuera el cajón, deja que los afligidos vengan.

Deja que los aviones circulen gimiendo por encima,
garabateando en el cielo el mensaje “él esta muerto”.
Pon grandes cintas alrededor de los blancos cuellos de los cisnes.
Deja que los policías de trafico usen negros guantes de algodón.

Él era mi norte, mi sur, mi este, y oeste,
mi semana de trabajo y mi descanso de Domingo,
mi mediodía, mi medianoche, mi habla, mi canción.
Pense que amor duraría para siempre. Estaba equivocada.

Las estrellas no son deseadas ahora, apaga todas y cada una.
Envuelve la luna y desmantela el sol.
Vuelca el océano y barre la madera.
Porque ahora nada podría hacer ningún bien.

Lejos de la escuela, es útil respetar los gustos de los chicos, leerles en voz alta y usar historietas, el cine e Internet como estímulos

“Todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación…, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola”.

Julio Cortázar.

“Del cuento breve y sus alrededores”.

Perteneciente al corpus narrativo de Bestiario, “Carta a una señorita en París” es uno de los cuentos que parece haber surgido de alguna de las neurosis que acosaban al escritor[1].

Como en “Casa tomada”, la rutina diaria del narrador se ve alterada por la aparición de fuerzas extrañas ─en este caso palpables y con nombre─ manifestadas en el hecho de vomitar unos pequeñísimos conejitos.

El relato se inaugura con el mismo inicio de la carta que el narrador protagonista dirige a Andrée, la dueña del departamento de la calle Suipacha al que se ha mudado, mientras ella se encuentra pasando una temporada en París. Como intrusos tenemos acceso a esta misiva que nos pasea por los detalles de ambientación del lugar y el espacio íntimo en que habita la mujer. El mismo narrador parece sentirse a la vez intruso en el espacio, así como víctima de intrusión de su propia cotidianeidad al habitar el espacio prestado:

“yo no quería venirme a vivir a su departamento” y “me duele ingresar en un orden cerrado, construído ya hasta las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés o inglés), allí los almohadones verdes [...] qué difícil oponerse, aun aceptándolo con certera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano donde han de estar [...] Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana” (Cortázar 1969: 19-20)

El hecho es que la intimidad misma del narrador ya había sido afectada con anterioridad por la presencia de los conejitos y si bien expresa que ese no había sido el motivo principal por el que no deseaba mudarse al departamento, forma parte de la invasión y el orden personal que desesperadamente intenta salvar.

Con anterioridad a la mudanza, existe una aceptación de los hechos y un intento inicialmente exitoso de integración del fenómeno a la cotidianeidad de su vida, mediante la planificación y el pronóstico mensual de la aparición y que si bien “uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito” son también detallados en la carta:

“Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. [...]Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco.[...] Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado [...] y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas[...] Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro… entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba [...] Las costumbres,  Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota de ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método” (p. 21-24).

El dilema se presenta para el narrador cuando “como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa” cuando el día de la mudanza supo que vomitaría un conejito, lo que le produce miedo ya que sólo unos días antes de dejar su casa había vomitado un conejito. Entonces vemos como el ordenamiento e integración del fenómeno, sostenidos con gran esfuerzo por el protagonista, choca contra la entrada en el orden ajeno representado por la mudanza a la vivienda de Andrée.

A continuación, ─lo sabemos siempre por la carta─ el narrador-remitente hará lo posible y lo imposible por mantener el fenómeno controlado dentro de este nuevo espacio y oculto de Sara, el llaves del departamento. Inicialmente todo parece realizable hasta que a la noche vomita otro conejito negro y dos días después uno blanco y a la cuarta noche uno gris. El protagonista los oculta en el armario del cuarto, creando un mundo artificial para ellos con su oscuridad diurna, mientras trabaja posiblemente como traductor[2], y a la noche, luego de que Sara se retira, los libera en la sala donde juegan en torno a sus tres soles artificiales, las lámparas del salón.

El problema se agrava cuando ya son diez los conejitos, pero el protagonista se las arregla para ocultar los destrozos que los animalitos causan royendo los libros, alfombras, almohadones y reparando la lámpara con “el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos” que han destrozado. El narrador no duerme, velando el día artificial de las criaturas, con su cansancio y angustia, va anticipando que la penosa situación se vuelve insostenible.

El terrible motivo que lo lleva a la redacción de la carta resulta de la aparición del onceavo conejito, hecho produce en él la determinación de acabar con ellos de la única manera posible, destruyéndose a sí mismo. La misiva es una carta de suicidio. La resolución es tomada y comunicada, pero pretendiendo aminorar la magnitud de su acción, el narrador utiliza “un tono de desinteresada naturalidad para clausurar el relato” (Eyzaguirre en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar 180).

“No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales” (Cortázar 1969: 33)

Si bien, como en “Casa tomada”, lo otro se manifiesta mediante la irrupción de lo extraño en lo cotidiano, y existe también una invasión del plano de lo irreal sobre el de la realidad, es importante considerar, como se ha mencionado antes,  que aquí las fuerzas no son innominadas, son conejitos, son gazapos.

Es interesante notar que “Gazapo” es un término que puede designar tanto a un conejo joven como, de manera coloquial, al error cometido al hablar o al escribir. Según la interpretación de Juan José Barrientos en su ponencia Las palabras mágicas de Cortázar, está claro que los gazapos son peligrosos para un traductor (Barrientos en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar 62).

Somos testigos del esfuerzo que el narrador ha realizado en mantener su orden personal y el orden en la casa de Andrée. A diferencia de los hermanos protagonistas de “Casa tomada”, el yo de nuestro narrador protagonista lucha con lo otro hasta el final, hasta que la única salida es la autodestrucción.

La existencia de lo otro no es cuestionada, de hecho es aceptada, pero existe una postura activa frente a ella, demostrada en el intento por ocultar su presencia y sus consecuencias.

El escenario ideal para esta confrontación es el departamento de Andrée. Según Lauri Hutt, Cortázar utiliza la imaginería del hogar para expresar nociones de dentro/fuera. “El dominio  que fuerzas externas van logrando sobre los espacios, mediante conejos [...] implica la expulsión de lo más íntimo hacia un afuera que desintegra la armonía original o la plenitud del Ser, sea mediante el suicidio o la huida” como en “Casa tomada” (Hutt 60). Sería entonces su incapacidad de establecer autonomía dentro de un espacio que percibe como ajeno y que amenaza su individualidad lo que conduce a la desintegración de su ser, arrojándolo al suicidio.

[2] La mención de los diccionarios ingleses así como la descripción del lugar de trabajo del protagonista: “¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos!” pueden resultar también en una referencia autobiográfica del trabajo del autor como traductor. Oficio que le ganaría un puesto como traductor en la UNESCO, en el mismo año de la publicación de Bestiario y de su viaje a Francia con una beca del gobierno francés.

Bibliografía

CENTRE DE RECHERCHES LATINO-AMERICAINES (Université de Poitiers). Coloquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar. Espiral Hispanoamericana (1986). Madrid: Fundamentos, 1996.

CORTÁZAR, Julio. Bestiario. 10ª ed., Buenos Aires: Sudamericana, 1969.

CORTAZAR, Julio y Omar Prego Gadera. La fascinación de las palabras, Buenos Aires: Alfaguara, 2004.

HUTT KAHN, Lauri. Vislumbrar la otredad: Los pasajes en la narrativa de Julio Cortázar. Worlds of change: Latin American and Iberian Literatura; vol. 15. New York: Peter Lang Publishing, 1996.

“Casa Tomada” de Bestiario. 1951

 El cuento “Casa Tomada” aparece por primera vez en el número 11 de la revista Los Anales de Buenos Aires dirigida por Jorge Luis Borges en el año 1946 y con ilustraciones de Norah Borges (Chapini 25).  Luego pasaría a conformar el corpus de narraciones breves publicadas bajo el título de Bestiario por la editorial Sudamericana en el año 1951.

El relato nos presenta a una pareja de hermanos maduros que conviven en la casona familiar manteniendo una relación particular entre ellos, descrita como “matrimonio de hermanos” y con la casa que les gustaba porque: “aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casa antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (Cortázar 1969 9).

El narrador protagonista, el hermano varón, realiza una suerte de introducción a la vivienda mediante el comentario de las actividades cotidianas  que incluyen la afición al tejido de Irene, la lectura de obras francesas por parte del hermano y las actividades de limpieza compartidas por los dos. A continuación explicita: “Pero es de Irene que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia”. A partir de aquí, es obvio el papel que la casa tiene ─además de ser escenario del cuento─ es el de una suerte de personaje silencioso que con sus características posibilita la ambientación para que se produzca en su interior la llegada del elemento insólito.

Lo extraño irrumpe en la cotidianeidad de los habitantes de la casa mediante la aparición de ruidos, una presencia innominada, una fuerza extraña que gradualmente va expulsando de su espacio familiar a los personajes.

Atendiendo que la reacción de los hermanos frente a esta presencia es nunca combativa, ni siquiera indagatoria, sino que la actitud tomada es la de replegarse, retroceder, aislarse gradualmente frente al paulatino avance de lo otro, se podría decir que justamente el acatamiento y la aceptación de esta presencia por parte de los personajes dentro del relato por otra parte realista, constituye el elemento fundamental para el establecimiento del clima fantástico.

El lector ─imposibilitado de toda pasividad─ se pregunta entonces el motivo de la invasión y si la consecuente expulsión podría ser leída como un castigo. Idea que podría verse insinuada, según Lauri Hutt, en la índole incestuosa de la pareja (Hutt 55).

Desde el nivel fonético, sugiere Lauri Hutt, que la insistencia en el uso del sonido [s] apoya la idea de confesión formulada casi como un susurro en el siguiente fragmento: “Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era neesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos de nuestra casa” (Cortázar 1969: 10). Cortázar mismo, en La fascinación de las palabras comenta sobre la sugestión del incesto entre los hermanos y el momento en que decidió que la historia no podía ser contada con un solo personaje: “había que vestir un poco el cuento con una situación ambigua, con una situación incestuosa” (Cortázar y Prego 93).

Retomando la sugerencia de Hutt, la insistencia en los sibilantes refuerza la impresión de clausura, la presencia de algo que permanece inexpresado. Esa persistencia en el silencio a lo largo del cuento es también sugerida por las indicaciones del narrador que comenta: “nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa” (Cortázar 1969: 9) y “cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos” (p.17). Silencio contra el que contrastan los sonidos de las agujas de tejer, el hojear de páginas del álbum filatélico, los movimientos de cada hermano en su cuarto, a la hora de dormir, la tos y la respiración.

Lo que se escucha, lo extraño, perturba la paz en la casa, pero también sugiere que existe algo censurado: “El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación” (p.13) Según Hutt, esta situación podría expresar un conflicto básico de la casa y sus habitantes.  Al aceptar casi pasivamente la presencia extraña, el protagonismo se traslada justamente hacia lo otro, lo que no tiene nombre y que activamente  los va poseyendo: “han tomado esta parte” (p. 17) o como se dijo anteriormente hacia la casa misma. Hutt sostiene entonces que lo que parece protagonizar verdaderamente el relato es “la simbolización de una contienda entre el Bien y el Mal” (Hutt 56).

Si el pecado está representado por estas fuerzas extrañas y sin nombre a las que se refiere en plural: “han tomado la parte del fondo” (p. 14), la aceptación de la reducción del espacio parecería reforzar la idea del incesto mediante la sugerencia de un sentimiento de culpa en los hermanos. Esta culpa podría ser finalmente lo que se apodera de ellos y de su espacio.

En las sociedades primitivas, la práctica de la exogamia ha sido la respuesta al tabú del incesto y uno de los pilares fundamentales sobre los que se funda la cultura. [1] Si interpretamos el argumento desde la trasgresión al tabú, la expulsión podría ser un castigo que implica no solo la culpa de los hermanos sino que por asociación, la culpa colectiva que expulsó a la humanidad del Paraíso. La fuerza plural que los exilia de la casa puede ser interpretada como la humanidad en su totalidad. Los hermanos son  Adán y Eva exiliados del Paraíso. Deben así abandonar gradualmente sus pequeños placeres y símbolos culturales ─tejido, libros de literatura francesa, la botella de Hesperidina, las pantuflas, la colección de estampillas─ hasta el momento final de la expulsión. Los elementos purificadores como la obsesión que tienen por el orden y la limpieza, son entonces entendidos como penitencias que sin embargo no logran evitar la huida final. La suciedad es la representación de un pecado que no admite purificación (Hutt 58-59). El siguiente fragmento es ejemplificador:

“casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta la tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso se debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con el plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y en los pianos” (p. 12-13).

El factor onírico: Otras interpretaciones y el problema de la metáfora.

Atendiendo el origen onírico de la historia, confesado por Cortázar en La fascinación de las palabras,[2] y  por el momento histórico en que fue escrito el cuento, se ha querido traducirlo como una alegoría del peronismo en la que los hermanos representarían a la clase media “parasitaria” y los ruidos que terminan expulsándolos simbolizarían la irrupción del proletariado en el escenario histórico.[3] 

El problema radica, según Alazraki en que, si aceptamos la afirmación del autor de que sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos sabe tanto como el lector, y que si la interpretación del cuento es una función inherente al acto de su lectura, ello no podría constituir un criterio de estudio, porque habría tantas interpretaciones. El principio de ambigüedad funciona entonces como un eje estructurador del relato, porque el mensaje descansa no en el número de interpretaciones a las que invita el relato sino en el principio utilizado para su estructuración (Alazraki 71).[4]

Determinación de lo fantástico

Cortázar nunca estuvo interesado en sorprender al lector con los horrores característicos de lo fantástico puro o tradicional. Si bien, la dimensión fantástica o alterna, que acompaña sus relatos realistas o psicológicos genera las situaciones que podríamos denominar sobrenaturales y que son por definición contrapuestas al código realista (Alazraki 62) y teniendo en cuenta que el mismo autor ha aceptado la catalogación como fantástica de gran parte de su narrativa breve ─a falta de otro término que la defina mejor─, preferimos en este estudio el empleo del término neofantástico propuesto por Jaime Alazraki para diferenciarla así del fantástico puro o gótico cultivado por los cuentistas predecesores del siglo XIX.[5]

En “Casa tomada” se observa como el plano de la realidad se ve invadido por el plano de la irrealidad. Lo extraño, representado por una fuerza innominada  que podría interpretarse como la materialización de la culpa por el incesto, invade gradualmente la vida cotidiana y rutinaria de los hermanos habitantes de la casa (Eyzaguirre en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar 179). 

En cuanto a la irrupción de lo otro sobre lo cotidiano en este texto, como mencionamos antes, es fundamental notar que el clima fantástico no se crea a partir de los ruidos que los hermanos escuchan sino de la aceptación de esa presencia impersonal, de la posibilidad de normal existencia de lo otro dentro de la realidad representada por la cotidianeidad de la casa; de la actitud de no combatir o siquiera indagar el origen de esa presencia. Por el contrario, la reacción es la de emprender la gradual retirada, excluyéndose los personajes el acceso a las habitaciones de acuerdo al avance de lo extraño, únicamente representado por los ruidos ajenos a la silenciosa actividad de los ocupantes:

“Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

─Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo” (Cortázar 1969: 13-14).

[2] “Yo soñé ‘Casa Tomada’. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que ─como pasa en algunas pesadillas, las peores son las que no tienen explicaciones, son simplemente el horror en estado puro─ en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.” (Cortázar y Prego 92-93)

[3] Para más interpretaciones y el problema de traducir la metáfora ver Alazraki 70-72.

[4] Alazraki sugiere como primer paso hacia su comprensión la aceptación y cita a Heinz Politzer sobre las parábolas de Kafka: aceptación de su carácter de “sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas”.

[5] Alazraki cita palabras de Cortázar de “Algunos aspectos del cuento” para explicar la experiencia de lo fantástico para el autor: “ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas” y concluye: “En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Bibliografía

ALAZRAKI, Jaime. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. 1ª ed., Barcelona: Anthropo, 1994.

CENTRE DE RECHERCHES LATINO-AMERICAINES (Université de Poitiers). Coloquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar. Espiral Hispanoamericana (1986). Madrid: Fundamentos, 1996.

CHAPINI, Julio. Borges y Cortázar, Rosario: Fas, 2000.

CORTÁZAR, Julio. Bestiario. 10ª ed., Buenos Aires: Sudamericana, 1969.

CORTAZAR, Julio y Omar Prego Gadera. La fascinación de las palabras, Buenos Aires: Alfaguara, 2004.

HUTT KAHN, Lauri. Vislumbrar la otredad: Los pasajes en la narrativa de Julio Cortázar. Worlds of change: Latin American and Iberian Literatura; vol. 15. New York: Peter Lang Publishing, 1996.

El rostro, con facciones “estilizadas”, una sonrisa medio diabólica y las cejas alzadas ya asustaba. Pero, el craneo cubierto de clavos, sacacorchos, alfileres de gancho y otras cosas punzantes -capaz que también fue precursor de los piercings- parecía salido del mismo infierno.

Broken Heart

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Late un cuore con dolor porque piensa en otros que ya no, mientras reparte irónicamente hojas de vida en mil puertas en búsca de una oportunidad.

heartlibrarything

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