Posteado por: madeleine | junio 25, 2008

Tomada la casa…

“Casa Tomada” de Bestiario. 1951

 El cuento “Casa Tomada” aparece por primera vez en el número 11 de la revista Los Anales de Buenos Aires dirigida por Jorge Luis Borges en el año 1946 y con ilustraciones de Norah Borges (Chapini 25).  Luego pasaría a conformar el corpus de narraciones breves publicadas bajo el título de Bestiario por la editorial Sudamericana en el año 1951.

El relato nos presenta a una pareja de hermanos maduros que conviven en la casona familiar manteniendo una relación particular entre ellos, descrita como “matrimonio de hermanos” y con la casa que les gustaba porque: “aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casa antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (Cortázar 1969 9).

El narrador protagonista, el hermano varón, realiza una suerte de introducción a la vivienda mediante el comentario de las actividades cotidianas  que incluyen la afición al tejido de Irene, la lectura de obras francesas por parte del hermano y las actividades de limpieza compartidas por los dos. A continuación explicita: “Pero es de Irene que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia”. A partir de aquí, es obvio el papel que la casa tiene ─además de ser escenario del cuento─ es el de una suerte de personaje silencioso que con sus características posibilita la ambientación para que se produzca en su interior la llegada del elemento insólito.

Lo extraño irrumpe en la cotidianeidad de los habitantes de la casa mediante la aparición de ruidos, una presencia innominada, una fuerza extraña que gradualmente va expulsando de su espacio familiar a los personajes.

Atendiendo que la reacción de los hermanos frente a esta presencia es nunca combativa, ni siquiera indagatoria, sino que la actitud tomada es la de replegarse, retroceder, aislarse gradualmente frente al paulatino avance de lo otro, se podría decir que justamente el acatamiento y la aceptación de esta presencia por parte de los personajes dentro del relato por otra parte realista, constituye el elemento fundamental para el establecimiento del clima fantástico.

El lector ─imposibilitado de toda pasividad─ se pregunta entonces el motivo de la invasión y si la consecuente expulsión podría ser leída como un castigo. Idea que podría verse insinuada, según Lauri Hutt, en la índole incestuosa de la pareja (Hutt 55).

Desde el nivel fonético, sugiere Lauri Hutt, que la insistencia en el uso del sonido [s] apoya la idea de confesión formulada casi como un susurro en el siguiente fragmento: “Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era neesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos de nuestra casa” (Cortázar 1969: 10). Cortázar mismo, en La fascinación de las palabras comenta sobre la sugestión del incesto entre los hermanos y el momento en que decidió que la historia no podía ser contada con un solo personaje: “había que vestir un poco el cuento con una situación ambigua, con una situación incestuosa” (Cortázar y Prego 93).

Retomando la sugerencia de Hutt, la insistencia en los sibilantes refuerza la impresión de clausura, la presencia de algo que permanece inexpresado. Esa persistencia en el silencio a lo largo del cuento es también sugerida por las indicaciones del narrador que comenta: “nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa” (Cortázar 1969: 9) y “cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos” (p.17). Silencio contra el que contrastan los sonidos de las agujas de tejer, el hojear de páginas del álbum filatélico, los movimientos de cada hermano en su cuarto, a la hora de dormir, la tos y la respiración.

Lo que se escucha, lo extraño, perturba la paz en la casa, pero también sugiere que existe algo censurado: “El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación” (p.13) Según Hutt, esta situación podría expresar un conflicto básico de la casa y sus habitantes.  Al aceptar casi pasivamente la presencia extraña, el protagonismo se traslada justamente hacia lo otro, lo que no tiene nombre y que activamente  los va poseyendo: “han tomado esta parte” (p. 17) o como se dijo anteriormente hacia la casa misma. Hutt sostiene entonces que lo que parece protagonizar verdaderamente el relato es “la simbolización de una contienda entre el Bien y el Mal” (Hutt 56).

Si el pecado está representado por estas fuerzas extrañas y sin nombre a las que se refiere en plural: “han tomado la parte del fondo” (p. 14), la aceptación de la reducción del espacio parecería reforzar la idea del incesto mediante la sugerencia de un sentimiento de culpa en los hermanos. Esta culpa podría ser finalmente lo que se apodera de ellos y de su espacio.

En las sociedades primitivas, la práctica de la exogamia ha sido la respuesta al tabú del incesto y uno de los pilares fundamentales sobre los que se funda la cultura. [1] Si interpretamos el argumento desde la trasgresión al tabú, la expulsión podría ser un castigo que implica no solo la culpa de los hermanos sino que por asociación, la culpa colectiva que expulsó a la humanidad del Paraíso. La fuerza plural que los exilia de la casa puede ser interpretada como la humanidad en su totalidad. Los hermanos son  Adán y Eva exiliados del Paraíso. Deben así abandonar gradualmente sus pequeños placeres y símbolos culturales ─tejido, libros de literatura francesa, la botella de Hesperidina, las pantuflas, la colección de estampillas─ hasta el momento final de la expulsión. Los elementos purificadores como la obsesión que tienen por el orden y la limpieza, son entonces entendidos como penitencias que sin embargo no logran evitar la huida final. La suciedad es la representación de un pecado que no admite purificación (Hutt 58-59). El siguiente fragmento es ejemplificador:

“casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta la tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso se debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con el plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y en los pianos” (p. 12-13).

El factor onírico: Otras interpretaciones y el problema de la metáfora.

Atendiendo el origen onírico de la historia, confesado por Cortázar en La fascinación de las palabras,[2] y  por el momento histórico en que fue escrito el cuento, se ha querido traducirlo como una alegoría del peronismo en la que los hermanos representarían a la clase media “parasitaria” y los ruidos que terminan expulsándolos simbolizarían la irrupción del proletariado en el escenario histórico.[3] 

El problema radica, según Alazraki en que, si aceptamos la afirmación del autor de que sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos sabe tanto como el lector, y que si la interpretación del cuento es una función inherente al acto de su lectura, ello no podría constituir un criterio de estudio, porque habría tantas interpretaciones. El principio de ambigüedad funciona entonces como un eje estructurador del relato, porque el mensaje descansa no en el número de interpretaciones a las que invita el relato sino en el principio utilizado para su estructuración (Alazraki 71).[4]

Determinación de lo fantástico

Cortázar nunca estuvo interesado en sorprender al lector con los horrores característicos de lo fantástico puro o tradicional. Si bien, la dimensión fantástica o alterna, que acompaña sus relatos realistas o psicológicos genera las situaciones que podríamos denominar sobrenaturales y que son por definición contrapuestas al código realista (Alazraki 62) y teniendo en cuenta que el mismo autor ha aceptado la catalogación como fantástica de gran parte de su narrativa breve ─a falta de otro término que la defina mejor─, preferimos en este estudio el empleo del término neofantástico propuesto por Jaime Alazraki para diferenciarla así del fantástico puro o gótico cultivado por los cuentistas predecesores del siglo XIX.[5]

En “Casa tomada” se observa como el plano de la realidad se ve invadido por el plano de la irrealidad. Lo extraño, representado por una fuerza innominada  que podría interpretarse como la materialización de la culpa por el incesto, invade gradualmente la vida cotidiana y rutinaria de los hermanos habitantes de la casa (Eyzaguirre en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar 179). 

En cuanto a la irrupción de lo otro sobre lo cotidiano en este texto, como mencionamos antes, es fundamental notar que el clima fantástico no se crea a partir de los ruidos que los hermanos escuchan sino de la aceptación de esa presencia impersonal, de la posibilidad de normal existencia de lo otro dentro de la realidad representada por la cotidianeidad de la casa; de la actitud de no combatir o siquiera indagar el origen de esa presencia. Por el contrario, la reacción es la de emprender la gradual retirada, excluyéndose los personajes el acceso a las habitaciones de acuerdo al avance de lo extraño, únicamente representado por los ruidos ajenos a la silenciosa actividad de los ocupantes:

“Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

─Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo” (Cortázar 1969: 13-14).

 

 


[1] En Tótem y Tabú, citado por Hutt, Freud considera a las relaciones incestuosas como un fenómeno inconsciente natural porque el primer objeto sexual no es sino la madre o el hermano: “A human being’s first choice is regularly an incestuous one, aimed, in the case of the male, at his mother and sister, and it calls for the severest prohibitions to deter this persistent infantile tendency from realization”.

[2] “Yo soñé ‘Casa Tomada’. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que ─como pasa en algunas pesadillas, las peores son las que no tienen explicaciones, son simplemente el horror en estado puro─ en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.” (Cortázar y Prego 92-93)

[3] Para más interpretaciones y el problema de traducir la metáfora ver Alazraki 70-72.

[4] Alazraki sugiere como primer paso hacia su comprensión la aceptación y cita a Heinz Politzer sobre las parábolas de Kafka: aceptación de su carácter de “sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas”.

[5] Alazraki cita palabras de Cortázar de “Algunos aspectos del cuento” para explicar la experiencia de lo fantástico para el autor: “ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas” y concluye: “En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

 

Bibliografía

ALAZRAKI, Jaime. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. 1ª ed., Barcelona: Anthropo, 1994.

CENTRE DE RECHERCHES LATINO-AMERICAINES (Université de Poitiers). Coloquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar. Espiral Hispanoamericana (1986). Madrid: Fundamentos, 1996.

CHAPINI, Julio. Borges y Cortázar, Rosario: Fas, 2000.

CORTÁZAR, Julio. Bestiario. 10ª ed., Buenos Aires: Sudamericana, 1969.

CORTAZAR, Julio y Omar Prego Gadera. La fascinación de las palabras, Buenos Aires: Alfaguara, 2004.

HUTT KAHN, Lauri. Vislumbrar la otredad: Los pasajes en la narrativa de Julio Cortázar. Worlds of change: Latin American and Iberian Literatura; vol. 15. New York: Peter Lang Publishing, 1996.

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